загрузка...

ШЕПАРД, Сем Роджер

(нар. 1943)

ШЕПАРД, Сем Роджер - творчість письменника

ШЕПАРД, Сем Роджер (Shepard, Samuel Rogers — нар. 5.11.1943, Форт-Шерідан, Іллінойс) — американський драматург.

Син пілота, Шепард народився на військовій базі, коли батько воював у Європі. Після війни родина військового часто переїжджала з місця на місце, доки після його демобілізації не осіла на одній із каліфорнійських ферм. Хлопчик допомагав батькові на фермі, до того ж їх об'єднувала любов до музики; Шепард-старший був джазистом-аматором, а молодший настільки повірив у життєдайну силу музики, що, навіть ставши драматургом, підкреслював її креативну роль. «Мені здається, ніщо не може замінити музику в театрі, — стверджував він. — Вона миттєво проекціює нову перспективу і передає глядачеві необхідний емоційний імпульс».

Навряд чи Шепард змалку мріяв про театр. Просто трапилося так, що, закінчивши школу, не маючи чітких планів, він за оголошенням у газеті вступив у мандрівну театральну трупу, а вже через рік осів у Нью-Йорку — і то вже закономірно — опинився в театральному середовищі. Саме там, на початку 60-х, почав писати одноактівки («Ковбої» — «Cowboys», «Сад на камінні» — «Rock Garden», «Чикаго» — «Chicago», «Мати Ікара» — «Icarus's Mother»,). Ці п'єски ставилися на позабродвейських сценах (з меншим або більшим успіхом). Тоді ж Шепард — іноді в компанії з іншими авторами — створював тексти, сценарії для хепенінґів тощо.

Найбільше експлуатувалися актуальні мотиви (війна у В'єтнамі, скажімо) і «підручні» засоби — поетика контркультури, найбільше — музика, естетика «низьких жанрів», шаманські властивості колективного руху, ритмізованого монологу тощо. Тобто це була звична нормальна естетика навколишнього середовища, молодіжного бунту 60-х pp.

За визначенням критики, герої Шепарда точно і міцно «вмонтовані» у певну американську конкретику, «живуть у нашій свідомості як символи-відбитки певного людського і географічного мікрокосмосу, їхнє сумне та пристрасне, ексцентричне і самотнє, сповнене бравади і пафосу існування, позбавлено коріння». Шепард зазначав, що, будучи включеним у сучасні процеси, американець, зазвичай, не знає історії, він святкує 4 липня, не знаючи, що відбулося у цей день два століття тому, шануючи доступні йому наслідки тих далеких подій. Американець — у зображенні Шепарда — заблукав у символах і міфах сучасної культури; він живе, не вірячи, що є творцем власної долі, хворобливо і постійно повертаючись до нерозв'язного питання «Хто я такий? Звідки і навіщо прийшов у цей світ?»

Як свідчив сам драматург, ані в дитинстві, ані в юності він багато не читав. Ставши драматургом, не дуже відчував зв'язок сцени із книжковою культурою, текстом, більше покладаючись на організацію простору. «Мені завжди подобалася ідея, що п'єса відбувається у трьох вимірах, що є щось, що йде до життя швидше із простору, ніж з книжок». І далі: «Фантастична річ щодо театру. Тут стає видимим те, що існує невидимим. І мені цікаво в театрі саме це — щоби можна було спостерігати, як це відбувається з акторами і костюмами, і світлом, і ситуаціями, і з мовою, і навіть із сюжетом, і щось виникає поза цим усім, і це і є той образ, якого я шукаю, певна ознака додаткового виміру».

Узагалі-то на початку свого творчого шляху майбутній драматург навіть про театр знав мало. На початку 70-х pp. Шепард оселився і працював у Лондоні. Там розпочався наступний етап його драматургічної кар'єри. В одному зі своїх інтерв'ю Шепард підкреслював, що саме в Лондоні, на далекій відстані від батьківщини, він по-справжньому відчув себе американцем і сконцентрувався на такому самовідчутті. Це й проявилось у його п'єсах. До того ж, у Лондоні Шепард сам почав ставити власні п'єси. Недаремно і слава прийшла у післялондонський період. П'єси «З прокляттям голодуючого класу» («Curse of the Starving Class», 1976), «Поховане дитя» («Buried Child», 1979) принесли автору премії Оубі (по-забродвейський театр) та Пулітцерівську.

«Ангельське місто» (або «Місто Лос-Анджелес» — назви ідентичні; «Angel City», 1975) — п'єса блискуча і надзвичайно прикметна щодо сутності постмодерністської драматургії, майстром якої сьогодні вважають Шепарда. У традиції Т. Вільямса він створює розгорнуті авторські попередні ремарки, особливо щодо музичного супроводу, домінантною темою якого має бути лірична самотність саксофона. За настановою автора, сцена є голою — у кращих традиціях автора «Чекаючи на Ґодо». Означений на її просторі трикутник часом функціонує як обрамлення кінокадра. Місце дії визначено чітко. Це Голівуд, частина «ангельського міста», яке вирує за вікнами сцени у другому акті п'єси, фабрика американської мрії, до котрої зверталися багато американських митців і до, і після Шепарда. Досить згадати «Регтайм» Е. Л. Доктороу, де однією з головних ліній американської історії початку XX ст. стає доля Тяті, який із безіменного спостерігача-імігранта піднімається до статусу одного з найповажніших «продуцентів» ілюзії, тобто учасників американського життя, саме завдяки винаходу пересувних картинок, за допомогою яких схоплюється, зупиняється і відроджується в русі кожний пересічний момент динамічного американського життя. Голівуд був водночас суб'єктом і об'єктом творів Н. Веста у 30-х pp. Голівуд став місцем дії і слугував певним символом американської ментальності в незавершеному романі Ф. С. Фіцджеральда «Останній магнат». До голівудської продукції як до певного відповідника американської релігійності звернувся в одному зі своїх пізніх романів («Коли розцвітали лілії») Дж. Апдайк. Кінопродукція як універсальне втілення масової свідомості, що безжально і всепереможно поглинає останні оази природного в американському житті, зображується і в останньому романі К. Юзі «Пісня моряка». П'єса Шепарда вмонтовується у цей ряд вільно і закономірно.

Створення фільму — сюжет п'єси «Ангельське місто». Ділки та продюсери запрошують митця, щоби вдихнути життя в уже фактично зроблений фільм. Процес пошуку новацій, здатних привабити публіку, а потім дискусії про сутність і визначальні риси кіно як такого відбуваються на сценічному просторі, а в фіналі виявляються предметом кінозйомки. П'єсу можна витлумачувати як своєрідний пародійний гамлетівський парафраз: бути чи не бути кіно?

Її персонажі — організатори й учасники творчого процесу. Тим цікавішою видається та авторська характеристика, котра передує їхній появі на сцені і має бути за настанову для режисера. «Термін «характер» треба розглядати у специфічному плані, коли йдеться про цю п'єсу. Замість ідеї «цілісного характеру, з логічними мотивами поведінки, якими має керуватися актор, він повинен мати справу із фрагментами і шматками характеру, що линуть залежно від центральної теми. Інакше кажучи, більш у термінах колажу або джазової імпровізації. Але це не ідентично тому, коли один актор грає кілька різних ролей, кожна з яких відрізняється від іншої. Це ближче до того, що він змішує багато прихованих різних елементів і, поєднуючи їх інтуїтивно та чуттєво, виробляє певну музичну п'єсу або картину в просторі, не претендуючи на інтелектуальну завершеність, логічність поведінки персонажа. Якщо і є якась «мотивація» для дискретних дій, які відбуваються в п'єсі, її можна вважати маніфестацією пристрасної думки або фантазії. їхня значущість вивіряється нормами повсякденного життя. Єдиною різницею є те, що актор розуміє все це й унаочнює у трьох вимірах».

Персонажі п'єси визначаються досить чітко і легко. Перш за все, це три типи творців: Реббіт, Тимпані і Вілер (Кролик, Барабанна мембрана і Корінник — майже як у К. Кізі у романі «Політ над гніздом зозулі», дія якого відбувається у божевільні). До інтертекстуального належить і репліка Вілера, що читається як парафраз фіцджеральдівської фрази «без публіки ми ніщо — ми лише частина цієї публіки».

Вілер — основний виробник, його попередніми зусиллями вже сконструйовано основу фільму. Тимпані доручено віднайти оригінальний ритм для його організації. А Реббіту — спосіб впливу на публіку, щось дивне і неординарне, якесь «шаманство». Адже мистецтво своєю магією покликане не тільки усунути або хоча би притлумити почуття самотності і відчуженості кожного, а й запобігти пануванню передчуття стану «disaster», наближення біди, катастрофи.

Тимпані існує у досить примітивному діапазоні світовідчуття — побутовому, а ще точніше — їстівному. Іронічно подані не тільки його «артистичні» наміри. Власне, у цій п'єсі (як і в усій постмодерністській літературі) іронія є всеосяжною, універсальною. І водночас примітивні ритми Тимпані ніби підтримують логічні пошуки Реббіта, адже і ті, й інші розташовано в зоні архетипного, міфологічного, розрахованого на вплив на підсвідомість, що є найпродуктивнішим шляхом формування масової свідомості.

Обидві «технології» ніби апробуються на єдиному жіночому персонажі — міс Скунс, яка впадає в транс (як і годиться для публіки) під дією їхніх експериментів («шаманізму»). Саме її «нормальність», за означенням Тимпані, дозволяє вважати її персоною «in between», тобто такою, що не належить повністю жодній єдиній ідеї або ідеологемі, а розташована між усіма. Така спародійована межова свідомість і стає предметом маніпуляцій. Адже, як твердив герой фіцджеральдівського «Останнього магната», кінопродюсер Монро Стар, «ми скуті головним чином тим, що можемо брати у публіки її улюблений фольклор і повертати, оформивши, їй на потребу». Дискусія ведеться навколо основної, визначальної для популярного мистецтва теми: як вплинути на споживача? Адже для цього треба знайти його «больові точки». Розмова відбувається ніби на двох рівнях і двома раундами. У першій дії, яку можна означити як підготовчу, примітивнішу, розмовляють Реббіт і Тимпані. У другій дії діалог ведуть Реббіт і Вілер на глибшому, філософському рівні. Тимпані і Реббіт доходять висновку, що найудатнішим для впливу на споживача (так само, як і на творця) є страх смерті. Магія мистецтва вбачається у тому, щоб його паралізувати. Саме у стані трансу, прострації міс Скунс «реалізує» через текст, озвучений методом ритуальності, основні ідеї дискусії. «Ви нічого не маєте. Ніхто з нас нічим не володіє. Ми тільки рухаємось по колу. Ми тільки рухаємось навколо. Ми тільки рушимо в нікуди. Ми тільки рушимо в нікуди і швидко». І далі: «Все ніщо. Ми тільки збуджуємося звуками власного голосу. Тут нічого немає. Ваш власний голос. Живі замінюють мертвих. Ніщо не рухається в місті». її транс завершується своєрідною піснею Офелії на початку другого акту:

Я могла б одружитися із сім'ям будяка

Або ж із самим Христом,

Або видертися на святу гору,

Або побудувати корабель,

Але я кинулась сама в море,

І попливла до чужих земель,

А коли я видерлась на найвище дерево,

Я почала виглядати мій святий дім,

Я почала виглядати мій святий дім.

(Пер. Т. Денисової)

Якщо на першому рівні дискусія зосереджується навколо проблеми впливу мистецтва (кіно) на публіку, то на другому її вістря пере-націлюється на постать митця. Тут на сцену виходять менеджер, продюсер і «шаман», а з'єднуючі-роз'єднуючі вікна вводять у кадр поза-сценічний простір — розкриваються в місто-реальність.

Трансформація відбувається з дійовими особами. Організаторська функція менеджера Ланкса поступається його справжній сутності боксера. Або ж просто бійця. Вілер (продюсер) і Реббіт (митець) фактично міняються місцями (що символізує навіть колір шкіри: на початку п'єси зеленіє Вілер, наприкінці — Реббіт). Найголовніше — сцена-життя стає кадром фільму. Так завершується колообіг життя і мистецтва, що й становить внутрішній зміст цієї постмодерністської травестійної драми.

У передмові до одного із видань п'єс Шепарда впливовий американський театральний критик Р. Джілмен підсумував спостереження колег за його творчістю: «Мало хто з критиків заперечуватиме, що Шепард на сьогодні є найцікавішим і найбільш обдарованим увагою драматургом США. Однак лише дехто може визначити джерело нашого постійного зацікавлення його драматургією. Навіть добірка оцінювальних епітетів, — як схвальних, так і критичних, — досить обмежена. Його обдарування знов і знову називають «могутнім», виявляючи в ньому відтінки «брутальності», або «похмурості», або «дивності», і обов'язково «мужності». Часто говорять про «сюрреалістичність» і «готичність» його творів. Дещо рідше називають «міфічним реалістом». Недоброзичливцям його творчість бачиться «темною», «незрозумілою», «хаотичною», до того ж, завжди «навмисною». Але навіть вороги Шепарда визнають за ним дар «театральної магії» (завжди вживається саме цей вислів), а також усі хором твердять про його «мовну вишуканість». Не можна назвати Шепарда послідовником якоїсь певної школи чи традиції. Сам він посилається на те враження, яке справила на нього п'єса С. Беккета «Чекаючи на Ґодо»; на той взірець, яким слугувала для нього творчість Б. Брехта в аспекті використання музики і налаштованості на співпрацю з глядачем («Брехт — мій улюблений драматург», — визнає Шепард); на близькість сюжету однієї із його одноактівок «Блюз скаженого собаки» («Mad Dog Blues and other Plays», 1972) до «Історії в зоопарку» Е. Олбі. За своєю трагічністю драматургія Шепарда споріднена з о'нілівською, а за пластичністю — з Т. Вільямсом. Герої його п'єс розмірковують про В. Вітмена («Волт Вітмен був великою людиною... Він чогось сподівався від Америки. У нього були великі надії» — «Дія»). Критики винаходять і глибше американське коріння Шепарда «Символічні абстракції на зразок лісу Н. Ґоторна, Білого Кита Ґ. Мелвілла або готичних будівель Е. По відлунюють у пустелі Шепарда і в його фермерських будинках, де криються моторошні таїни», — пише М. Ерлі. Але все це розмаїття традицій є лише підґрунтям або тлом для сучасного оригінального творення драми. Насильство і злочин, сімейна драма і трагедія ізольованості, одиниці і натовп, американська мрія та її доля — це є теми його п'єс.

Уже ранні п'єси засвідчили, що реалізм з його об'єктивним раціональним поглядом на дійсність не цікавить Шепарда. Одна із ремарок до п'єси: «Кожний схоплений у розірваному світі чимось незримим. Те, що трапляється з ними, не є фатальним, проте наводить підозру саме на це. Щось невидиме працює над ними. Використовує їх. Вони не мають влади, але весь час певні, що контролюють ситуацію». А в інтерв'ю видавцям «Theatre Quaterly» Шепард пояснював, що він не має власної політичної теорії. «Люди говорять про політичну свідомість так, ніби це річ, яку можна вирішити в голові, ніби ви можете перемкнути спосіб мислення і раптом матимете політичну свідомість. Та я зрозумів, що особливо в Америці вона йде від емоційного контексту, у якому ви перебуваєте... Джанк, героїн і всі ці прояви є соціальними умовами, а також емоційною відповіддю суспільству, в якому живуть».

Найхарактерніші риси драматургії Шепарда визначаються специфікою його часу. Жанр його п'єс близький до популярного мюзиклу, має елементи вестерну, мильної опери — адже часте використання Шепардом музики, ритміки докорінно відрізняється від брехтівського. Німецький художник стимулює розум глядача, натомість американець прагне музикою «трансформувати» емоції «тих, хто прийшов на спектакль». Навіть його «повнометражні п'єси» фрагментарні, уривчасті, бо в цьому — дух часу, його розірваний ритм. «Шепард виструнчує свої п'єси з епізодів, котрі контрапунктовано кантрі, рок-музикою», — констатує Дж. Леєр. Навіть улюблений прийом характеристики героя — монолог, тобто мовна тканина драми, спирається не тільки і не стільки на значення слів, як на ритм, що надає п'єсі характеру ритуалу, підсилює той шаманський ефект, який відрізняє автора від попередніх драматургів і свідчить про його укоріненість в сучасному йому світі happening'a, фатуму, всієї атмосфери контркультури, зближує з її кумирами і творцями — скажімо, з театром Дж. Моррісона.

«Шаманський ефект» є природним складником певної міфопоетичної мови, всієї спрямованості драматургії Шепарда («Задум Шепарда — забезпечити театральну змову між аудиторією і актором на зразок екстатичного стану, що дозволить йому виконати власну шаманську роль і в самій п'єсі, і між аудиторією й актором», — висновує Дж. Желбер). Про аналогічне завдання свідчить і багаторівневість його образів. «Характери в нього — архетипи, дії — алегорії», — пише театрознавець В. Клеб.

Будучи соціально ангажованим, повністю зумовленим і сформованим сучасною йому батьківщиною, Шепард вимірює своїх героїв світовим масштабом. «Ви завжди починаєте з певного виду соціальних явищ, тому що чи то ви білий, чи живете в Англії, чи ще якісь умови, але ж має бути надія, що це стане чимось таким, з чим кожен мав справу», — пояснює автор. Саме це й спонукає до дивного вражаючого симбіозу сюрреалістичності, американської символіки, притчевості, алегоричності, з яких формується міфопоетика його драми.

Так, у п'єсі «Дія» («Action») все відбувається після якоїсь глобальної катастрофи. «Герої живуть і рухаються, як манекени: суспільство розпалось, вилучені катастрофою з єдиного людського буття люди, соціальні за своєю природою, втрачають моральні орієнтири і деградують, їм доступні тепер лише автоматичні дії, позбавлені одухотвореності. Символом неприкаяності героїв, втрати ними всього, що накопичено за довгу історію людства, стає позбавлене сенсу перегортання всіма по черзі якоїсь Великої Книги (ймовірно, Біблії), де вони марно намагаються відшукати те місце, на якому колись перервали читання», — так інтерпретує критик зміст однієї із «темних» драм Шепарда.

Ще один вражаючий узагальнюючий момент з цієї самої драми. Настільки високий ступінь відчуження, самовідчуження людини в суспільстві, що один із персонажів не наважується заснути від страху бути зрадженим уві сні... власним тілом. На тих самих міфопоетичних рівнях автор використовує і притчу, і сон як прийоми, що вводять трагічну буденність в історичні та метафізичні контексти, робить фрагментарне, нібито вирване зі зв'язної картини життя, складовою частиною всезагального хаосу.

Саме це дає підстави критикам стверджувати, що «якби вкласти сучасні п'єси в герметично запаяні, непідвладні часу капсули, то майбутні покоління, відкривши їх, правильно зрозуміють Америку сьогодення саме з п'єс Шепарда».

Окрім драматургічної діяльності, Шепард активно працює в кіноіндустрії. Він знявся у фільмах «Небесні дні» (1978), «Воскресіння із мертвих» (1980), «Людина у лахмітті» (1981), «Френсіс» (1982), «Справжня справа» (1983), «Село» (1986) та ін., є автором сценаріїв таких фільмів, як «Забріскі пойнт» (1970) «Париж, Техас» (1984) і «Дурень у коханні» (1985).

Шепард є також автором двох збірників оповідань — «Хроніки мотелю» (1982) і «Пересувний рай» (1996).

Т. Денисова


загрузка...
загрузка...